Create a Joomla website with Joomla Templates. These Joomla Themes are reviewed and tested for optimal performance. High Quality, Premium Joomla Templates for Your Site

Νέα

Του Γιάγκου Ανδρεάδη

Η γόνιμη προδοσία της παράδοσης από τον Δήμο Αβδελιώδη,                                      ένας δρόμος που ανοίγει προοπτικές.

Τρεις παραστάσεις του Δήμου Αβδελιώδη, που το ανέβασμα τους συμπίπτει την ίδια θεατρική περίοδο, το «Μαράν Αθά» στο θέατρο της Άννας Βαγενά, η «Βαβυλωνία»  του Δ. Βυζαντίου που έχει ανεβάσει στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και ο «Μεγαλέξανδρος κι ο Καταραμένος Δράκος» που ανέβηκε σε τρίτη επανέκδοση στο θέατρο Μπάντμιντον, επαναφέρουν κάποια κεντρικά ζητήματα για όποιον θέλει να σκεφτεί ως άνθρωπος του θεάτρου και όχι, όπως συνήθως γίνεται πια στην Ελλάδα αλλά και σε πολλές άλλες χώρες, ως κοσμικογράφος. Πρόκειται για τη σχέση ανάμεσα στη θεατρική σύμβαση και τον ρεαλισμό, τη χρήση των παραδοσιακών κωδίκων και τον μοντερνισμό και το ζήτημα της οικείας φυσικότητας ως γέφυρας ανάμεσα σε έναν ιδιαίτερο πολιτισμό και την παγκόσμια θεατρική σκηνή.

Τα ζητήματα αυτά δεν είναι χθεσινά. Ξεκινώντας από την καμπή του 19ου αιώνα προς τον 20ο αιώνα, οι θεατρικές πρωτοπορίες, αρχής γινομένης από τον Έντουαρντ Γκόρντον Κραίγκ και τις θέσεις του για την Υπερμαριονέτα και προχωρώντας στον Αντονέν Αρτώ και το θέατρο της Ωμότητας, και σε σημαντικό βαθμό στον Μπέρτολ Μπρέχτ, το θεατρικό Μπαουχάους και άλλους, έθεσαν κάποιους κεντρικούς στόχους. Κατάργηση του θεάτρου, του πρωταγωνιστή και υποκατάσταση του, ως κυρίαρχου στοιχείου από τον σκηνοθέτη, υποβάθμιση του κειμένου, της πρόζας, για χάρη ενός σωματικού θεάτρου, υπέρβαση του ρεαλισμού, μέσα από μια επιστροφή στη θεατρική σύμβαση που κυριαρχεί στην τελετουργία και τα διάφορα δρώμενα.

Οι θέσεις αυτές ξεχάστηκαν σε κάποιο βαθμό στα πρώτα χρόνια μετά τους πολέμους καθώς ο κόσμος είχε χορτάσει ωμότητα, όχι από τα θεατρικά πειράματα αλλά από τη φρίκη του παγκόσμιου μακελειού και των στρατοπέδων συγκέντρωσης, ενώ υπό την επίδραση και του θριαμβεύοντος κινηματογράφου, ο ρεαλισμός όπως τον δίδαξαν ο Στράσμπεργκ και ο Καζάν, και συγγραφείς σαν τον Μίλλερ και τον Ουίλλιαμς αποδείχθηκε εφτάψυχος.

Οι θέσεις ωστόσο αυτές επέστρεψαν δριμύτερες από τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 μέσα από τα πειράματα του Γκροτόβσκι, του Λίβιγκ Θήατερ, του Μπάρμπα και άλλων, και την ανάπτυξη, από τη μια, της σωματικής τέχνης, που ένωσε τις εικαστικές με τι θεατρικές τέχνες, και από την άλλη, την ανανέωση της γνωριμίας με άλλα θέατρα. Της Κίνας, της Ιαπωνίας, της Ινδίας, και με την θεατρική συνιστώσα πολεμικών τεχνών σαν το Ται-Τσι και το Κάλαρι.

Άλλοτε αξιοποιώντας συνειδητά και άλλοτε αγνοώντας τους πρόδρομους των αρχών του 20ου αιώνα, οι νέοι πρωτοπόροι εξόρισαν το κείμενο, «χαστούκισαν το γούστο του κοινού»και εμπιστεύτηκαν το σώμα τους και τους «αλλιώτικους» κώδικες κάθε λογής για να εκφράσουν τα πολιτικά και τα καλλιτεχνικά τους οράματα και τις αγωνίες τους.  Το ρεύμα αυτό οδήγησε σε μια σειρά από σημαντικά αποτελέσματα, ταυτόχρονα όμως έφερε τους πρωταγωνιστές του αντιμέτωπους και με μια σειρά από αξεπέραστες κάποτε δυσκολίες.

Πόσο για παράδειγμα πολιτικό μπορούσε να είναι ένα θέατρο, στο βαθμό που έτεινε να απαρνηθεί τον λόγο τόσο ως ομιλία όσο και ως σκέψη;  Πόσο η αξιοποίηση των διάφορων κωδίκων δεν οδηγούσε σε εξωτερικές αντιγραφές;

Και πόσο η γλώσσα αυτή δεν μπορούσε να αφομοιωθεί και να εξουδετερωθεί από την καταναλωτική κρεατομηχανή της κοινωνίας του θεάματος, που χρησιμοποιεί ευχαρίστως το ά-λογο, το ονειρικό και το προκλητικό στοιχείο για να διαφημίσει πατατάκια, αυτοκίνητα ή σερβιέτες υγείας;  Τα ερωτήματα αυτά στέκουν αμείλικτα μπροστά σε όποιον επιχειρεί να βρει τον δρόμο του πέρα από τον κόσμο του ρεαλισμού ή ακόμα και των τηλεοπτικών του υποπροϊόντων.

Η ελληνική περίπτωση

Τι έχει συμβεί στην Ελλάδα;  Όποιος στη χώρα μας προσπαθεί να μας συνδέσει τα θεατρικά πειράματα του μοντερνισμού και την αξιοποίηση των παραδοσιακών κωδίκων ξαναπαίρνει, εξελίσσει, αμφισβητεί-είτε το αντιλαμβάνεται είτε όχι- τους δρόμους που πρώτος άνοιξε ο Κάρολος Κουν.

Κινησιολογικά και μορφολογικά στοιχεία του Καραγκιόζη και του καρναβαλιού, προσωπεία και ξυλοπόδαροι, λαϊκοί χοροί και ακούσματα της Θείας Λειτουργίας ή και της λαϊκής αγοράς αξιοποιήθηκαν από το πρωτεϊκό ταλέντο του ιδρυτή του θεάτρου Τέχνης, για να υπηρετήσουν ένα όραμα που έφερε τη σφραγίδα της ισχυρής προσωπικότητας του. Ό,τι κι αν άγγιζε ο Κουν, από τον Ουίλλιαμς και τον Μίλλερ μέχρι τον Μπρεχτ, το θέατρο του παραλόγου και του Αριστοφάνη ή τον Αισχύλο, ήταν πάντοτε πρώτα και κύρια Κουν. Πράγμα που θα πει ότι η επανάληψη των συγκλονιστικών χειρονομιών του,  είχαν μάλλον την σημασία ευλαβικής αναδρομής και προσφοράς στην ιστορία του θεάτρου.

Ίσως η πιο ρωμαλέα αξιοποίηση παραδοσιακών κωδίκων ενταγμένων σε μοντερνιστικούς πειραματισμούς έγινε στις δεκαετίες του 1980 και του 1990 από τη Θεατρική Λέσχη Βόλου ξεκινώντας από τη παράσταση της «Αντιγόνης», μια από τις καλύτερες του έργου αυτού σε παγκόσμιο επίπεδο. Στην παράσταση αυτή ο κώδικας της βυζαντινής παρασημαντικής των ιεροψαλτών της Εκκλησίας, διδαγμένος από τον πρόσφατα χαμένο Λάκη Κάραλη,  που το έφερε εγγεγραμμένο στις προσωπικές μνήμες και το ίδιο το σώμα του, έδωσε στον Σπύρο Βραχωρίτη το κλειδί για να μετατρέψει τη δυνητικά ψυχρή απαγγελία του ιαμβικού τρίμετρου των διαλογικών μερών της τραγωδίας σε ένα φλεγόμενο όχημα ερμηνείας.

Ένα άλλο στοιχείο από τους πειραματισμούς της Λέσχης αξίζει να υπογραμμιστεί εδώ. Στα «Οράματα και θάματα του Στρατηγού Μακρυγιάννη» ο Βραχωρίτης πειραματίστηκε με ενδιαφέροντα αποτελέσματα στη θεατρική αξιοποίηση  των δραματικών στοιχείων που προσφέρει η παραδοσιακή αφήγηση όπως την ξέρουμε σε όλες τις χώρες του βορειοαφρικάνικου χώρου. Για να γίνω σαφέστερος, όποιος έλληνας, ιταλός, γάλλος, ισπανός και βορειοαφρικανός αφηγείται περνά ανεπαισθήτως από τον σχετικά ουδέτερο αφηγηματικό στον ερμηνευτικό υποκριτικό κώδικα : Με δύο λόγια ο «ουδέτερος» αφηγητής ζωντανεύει πρώτα το κείμενο μέσα από τη χειρονόμηση και, στη συνέχεια, σαν ένα είδος παντομίμου, μέσα από την υποκειμενική επιλογή, υποβάλλεται και από κορυφαία δημιουργήματα, όπως ακριβώς τα γραφτά του Μακρυγιάννη ή του Σολωμού, σαν τη «Γυναίκα της Ζάκυθος», ένα από τα δραματικότερα κείμενα που παρήγαγε ο νέος ελληνισμός.

Το τριπλό πείραμα Αβδελιώδη

Πριν από αρκετά χρόνια είχα δει τη πρώτη παράσταση που ο Δήμος Αβδελιώδης έστησε στο θέατρο Σφενδόνη βασισμένος στο έργο του Αντώνη Μόλα «Λίγο απ’ όλα», με την Κοκκίνου στο ρόλο του ξυπόλητου ήρωα. Καθώς ήμουν εξοικειωμένος με τον επαρχιακό καραγκιόζη του Γιάνναρου, του Σπυρόπουλου, του Ορέστη και άλλων μαστόρων, που είναι ένα είδος χυμώδους θεάτρου του άγριου φαλλικού και σκατολογικού χιούμορ, του περιθώριου και της ωμότητας και άρα βρίσκεται πολύ μακριά όχι μόνον από τις αποστειρωμένες εκδοχές που προσφέρει η τηλεόραση «για τα παιδάκια», άλλα και από την αστικοποιημένη τέχνη του Μόλα, η παράσταση μου φάνηκε κατώτερη από τη δουλειά του σκηνοθέτη στον Βιζυηνό και δεν με ενθουσίασε. Μου φάνηκε μια ευαίσθητη και επιμελής μεταγραφή των κωδίκων  θεάτρου σκιών για τη μεγάλη σκηνή χωρίς άλλες διαστάσεις ή προοπτικές. Ευτυχώς όπως αποδείχθηκε έκανα λάθος.

Ο Αβδελιώδης απέδειξε στη συνέχεια, πως επέλεξε αυτή του την πρώτη δημιουργική γνωριμία με το θέατρο Σκιών , για να αντλήσει όχι απλώς έναν πρόσφορο τρόπο θεατρικής μεταφοράς του Καραγκιόζη αλλά κι έναν κώδικα γενικότερης αξίας.

Το πρώτο βήμα προς τη κατεύθυνση αυτή ήταν η παράσταση «Ο Μεγαλέξανδρος κι ο καταραμένος Δράκος» που, όπως είπα ανέβηκε πρόσφατα σε μια Τρίτη επεξεργασία. Πίστευα πέρα από κάθε αμφιβολία, αφότου παρακολούθησα το πρώτο της ανέβασμα στο θέατρο Παλλάς το 2008, ότι θα έπρεπε να αποτελέσει τη βάση της εκπροσώπησης μας στη Πολιτιστική Ολυμπιάδα της Κίνας. Θα προσπαθήσω να εξηγήσω με λίγα λόγια το γιατί.

Όπως δείχνει ακόμα και η απλή ανάγνωση του τίτλου, όλα στη παράσταση αυτή είναι «πειραγμένα». Στη θέση του φιδιού έχουμε τον δράκο: Έναν τεράστιο δράκο, ο οποίος στη παράσταση κινείται υπακούοντας στους κώδικες όχι τόσο του Καραγκιόζη όσο του ανατολικού θεάτρου, πίσω από τις αλλεπάλληλες σίτες που πολλαπλασιάζουν τη μαγεία του καραγκιοζίστικου μπερντέ.

Αν όμως ο Δράκος είναι τεράστιος, ο Μεγαλέξανδρος αντίθετα είναι ένα μικρό παιδάκι ερμηνευμένο από ένα κορίτσι. Ένας μικρός Μέγας Αλέξανδρος, τρωτός και ευάλωτος, τέτοιος που να κάνει το θεατή να θέλει όχι να τον δοξάσει αλλά να τον προστατέψει: Μάθημα για το πως πρέπει να προσεγγίζονται μορφές, που τις έχουν καταντήσει αντιπαθείς μια παιδεία και μια πολιτική ρητορική, που σκοτώνουν και λερώνουν με τη μεγαλοστομία οτιδήποτε  αγγίξουν. «Προδοσία» λοιπόν της παράδοσης, αλλά μια προδοσία που αντί να σκοτώνει, όπως κάνει η υποτιθέμενη πίστη, σώζει και αναδεικνύει τους κρυφούς πυρήνες. Γιατί αυτό ακριβώς είναι ο Αλέξανδρος, αυτό που κατάλαβε και απέδωσε  τόσο καλά ο Μάνος Χατζηδάκις στα έξοχα τραγούδια του χοροδράματος της Ραλλού Μάνου: Ο Αλέξανδρος είναι ένας αθεράπευτος μελαγχολικός. Ο ιστορικός ήρωας που σταματά και επιστρέφει χωρίς να νικηθεί, η φιγούρα του μπερντέ που νικά τον δράκο αλλά αρνείται το βασίλειο, τις λίρες και τη βεζυροπούλα.

Οι τολμηρές κινήσεις του σκηνοθέτη από τον κώδικα στις φόρμες, την κίνηση, την εκφορά και τη μουσική αξίζουν εν πρώτοις, διότι δεν γίνονται για να γίνουν. Αποτελούν προέκταση του δημιουργικού του διαλόγου με τον Καραγκιόζη, που περνάει από τον μπερντέ στο θέατρο αφήνοντας στον τομέα αυτόν πίσω όλους του άλλους του σπουδαίους προκάτοχους. Τον Κουν, τον Δαμιανό και τον ίδιο τον Σπαθάρη, που πριν από δεκαετίες είχε ανεβάσει το «Ταξίδι» του Γιώργου Θέμελη στο Κ.Θ.Β.Ε.

 Η κίνηση των ηθοποιών, που άλλοτε είναι και άλλοτε δεν είναι «συμβατική» πολλαπλασιάζεται και αποκτά άλλο ανάστημα με τη μουσική. Το τραγούδι είναι ταυτόχρονα και υπόκριση. Το σκηνικό γίνεται με τη σειρά του φιγούρα, ζωντανεύει και παίρνει μέρος στη δράση.

Οι λύσεις όμως που προτείνει ο Αβδελιώδης δεν είναι γενικότερης αξίας μόνο για τον ίδιο, όπως απέδειξαν οι άλλες δύο του παραστάσεις. Είναι και δρόμος για το ανέβασμα του αρχαίου ελληνικού Δράματος, ιδιαίτερα του κωμικού και του σατυρικού, και επίσης γέφυρα διαλόγου με τα ανατολικά θέατρα.

Η παράσταση «Μαράν Αθά», ερμηνευμένη από μια μοναδική, άρτια γυμνασμένη ηθοποιό στο ρόλο ενός πολυεπίπεδου παντομίμου, είναι η μεταφορά ενός αξιόλογου πεζού στο θέατρο. Η Γιασεμί Κηλαηδόνη γίνεται διαδοχικά ο γέροντας ετοιμοθάνατος Καλόγερος, απλοϊκός, καλόβολος ή σατανικός. Τι υπάρχει εδώ πέρα από την επίδειξη μιας εντυπωσιακής ερμηνευτικής επίδοσης;

Πρόκειται στην ουσία  για την άποψη του σκηνοθέτη, ότι η σωματικότητα – και θα πρόσθετα στο μεσογειακό  θέατρο- δεν μπορεί να έρχεται από τα έξω. Εν αρχή ην ο λόγος, ένας λόγος που μέσα από την τελετουργία της αφήγησης μεταμορφώνεται επί δυόμιση ώρες, σε μάσκα, χειρονομία, παντομίμα, αναπνευστικό φαινόμενο, κραυγή. Με την έννοια αυτή η παράσταση είναι το αντίθετο από αυτό που η αμηχανία και η αυθαιρεσία πολλών σκηνοθετών μας, κόλλησε τη συνήθεια να αποκαλούμε αναλόγιο. Αναδεικνύει τη μαγεία και τη δραματικότητα που όντως υπάρχουν στο κείμενο.

Η παράσταση της «Βαβυλωνίας» του Βυζαντίου στο Κ.Θ.Β.Ε. αποτελεί ένα τρίτο σημαντικό βήμα. Ο Αβδελιώδης, ως διασκευαστής, πήρε ένα κείμενο που αξιοποιεί το ιταλογενές σκηνικό τέχνασμα της γλωσσικής ασυνεννοησίας σε ένα είδος κωμωδίας των παρεξηγήσεων και το μετέτρεψε σε ένα κλαυσίγελο για τη μοίρα του νέου ελληνισμού, το συνεχές του πέρασμα από τη χαρά μιας ελευθερίας που όλο έρχεται και ποτέ δεν φτάνει, σε μια σκλαβιά που ανανεώνεται, ιδίως όταν γελιόμαστε και γιορτάζουμε το τέλος της.

Οι αναλογίες του έργου του Βυζαντίου με τον Καραγκιόζη είναι κοινός τόπος της έρευνας. Αυτό όμως θα μπορούσε να οδηγήσει σε παγίδα, και ο Αβδελιώδης την απέφυγε.  Ο κώδικας που κέρδισε από το διάλογο με τον Καραγκιόζη δεν τον φυλακίζει, ανοίγεται σε στοιχεία που φέρνουν στο νου την κομέντια ντελ΄άρτε και άλλα που οδηγούν σε ένα δυναμικό ρεαλισμό. Με την παράσταση αυτή το Κ.Θ.Β.Ε. δικαιώνει τον ρόλο ενός κρατικού θεάτρου που μελετά την παράδοσή του, τους γηγενείς κώδικες όχι μουσειακά αλλά δημιουργικά.

Ο δρόμος στον οποίο κινείται ο σκηνοθέτης έχει τους προδρόμους του και αναμφίβολα θα έχει τη συνέχεια του από τον ίδιο ή και από άλλους. Θα ήταν λάθος να τον θεωρήσουμε συνταγή και μονόδρομο, αφού κάθε καλό θέατρο, ρεαλιστικό, συμβατικό ή ό,τι άλλο αξίζει να είναι το ίδιο το παρόν. Όπως ωστόσο έγραψα και στο «Από τον Αισχύλο στο Μπρεχτ, όλος ο κόσμος μια σκηνή» (Τόπος, 2009), η «καλή χρήση της προδοσίας» της παράδοσης από τον Αβδελιώδη επιβεβαιώνει έναν κεντρικό δρόμο για να επικοινωνούμε δημιουργικά μαζί της.

 

Περιοδικό  ‘ΓΑΛΕΡΑ’ Ιανουάριος 2010

Ομότιμος καθηγητής Παντείου Πανεπιστημίου                                                   Πρόεδρος ΚΕΔΡΑ( Κέντρο Κλασσικού Δράματος & Θεάματος), Συγγραφέας

 

Φεβρουάριος 2, 2016

ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗΣ ΕΝΟΣ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΎ ΘΕΑΤΡΟΥ

Του Γιάγκου Ανδρεάδη Η γόνιμη προδοσία της παράδοσης από τον Δήμο Αβδελιώδη,                                      ένας δρόμος που ανοίγει προοπτικές. Τρεις παραστάσεις του Δήμου Αβδελιώδη, που το ανέβασμα τους […]
Νοέμβριος 17, 2015

Αστική Μη Κερδοσκοπική Εταιρεία Θεάτρου και Κινηματογράφου

Anagnorisis Αστική Μη Κερδοσκοπική Εταιρεία Θεάτρου και Κινηματογράφου   Αξιότιμοι,  κ. Διευθύντρα/τρια, Έχουμε την τιμή να σας προτείνουμε, για τη φετινή σχολική χρονιά την επιλογή μεταξύ […]